Ả đào 

Khái niệm

Ả đào (妸陶), còn gọi là Cô đầu (chữ Nôm: 姑姚; chữ Hán: 妓生), hay Đào nương (陶娘), Ca nương (歌娘), là một khái niệm gắn liền với nghệ thuật ca trù, loại hình âm nhạc truyền thống đặc sắc của Việt Nam, hình thành và phát triển từ thời Lý – Trần, đạt đến giai đoạn hưng thịnh vào thời Lê – Nguyễn. Trong lịch sử văn hóa dân tộc, Ả đào không chỉ là một danh xưng nghề nghiệp mà còn là hình ảnh tiêu biểu cho tầng lớp nữ nghệ nhân góp phần quan trọng vào đời sống nghệ thuật của xã hội truyền thống.

Theo cuốn Từ điển nguồn gốc tiếng Việt viết:

Ả (cô ả, chị ả, ả này, ả đào, ả làng chơi, ả hằng, mấy ả)^[1]; Đào (người nữ làm nghề ca hát, đóng tuồng) [ cô, ả, thương, – kép, – hát, – chính, – nương]”^[2].

Hay cuốn Từ điển tiếng Việt do GS Hoàng Phê chủ biên cũng nhận định:

Từ “ả” chỉ người con gái, từ “ả đào” được định nghĩa là người phụ nữ làm nghề hát ca trù trong các nhà hát riêng thời trước, còn “ả đầu” là cách gọi khác của ả đào”^[3].

Xét về phương diện ngữ nghĩa, nhiều tư liệu cùng thống nhất trong cách lý giải khái niệm “Ả đào”. Chẳng hạn, Từ điển Truyện Kiều của Đào Duy Anh cho rằng: “Ả” là loại từ dùng để chỉ người đàn bà, con gái, tương tự như các cách xưng hô “chị”, “cô”. Còn “đào” là lối gọi mang tính mỹ lệ, thường dùng để chỉ những thiếu nữ trẻ trung, có dung sắc và tài nghệ, đặc biệt là tài ca hát, biểu diễn. Sự kết hợp của hai yếu tố này tạo nên thuật ngữ “Ả đào”, dùng để chỉ những nữ nghệ nhân chuyên hát ca trù, vừa hát, vừa đánh phách, biểu diễn trong những không gian mang tính nghi lễ và nghệ thuật như đình làng, đền miếu, phủ đệ, cung đình hay các ca quán xưa. Cô Đầu, những Ả đào danh ca dạy con em thành nghề, mỗi khi đi hát đình đám bọn con em phải trích ra một món tiền để cung dưỡng thầy gọi là tiền Đầu. Sau người ta dùng từ ả cho rõ ràng và chữ Đầu thay bằng chữ Đào đề tỏ ý tán tụng là bậc danh ca lão luyện, đã dạy nhiều con em thành tài.

Tên gọi Ả đào còn được coi là một trong những danh xưng phổ biến và lâu đời để chỉ loại hình nghệ thuật ca trù. Bên cạnh đó, loại hình nghệ thuật này còn được biết đến dưới nhiều danh xưng khác nhau tùy theo không gian diễn xướng như: hát cửa đình, hát nhà trò (tại đình, đền, miếu), hát cửa quyền (trong cung phủ), hát nhà tơ (tại dinh quan hoặc tư gia các gia đình quyền quý). Sự đa dạng về tên gọi ấy không chỉ phản ánh phạm vi tồn tại rộng khắp của ca trù trong đời sống văn hóa truyền thống, mà còn cho thấy tính linh hoạt và khả năng thích ứng của loại hình nghệ thuật này trong các bối cảnh xã hội và sinh hoạt nghệ thuật khác nhau.

Trong cuốn Thành ngữ và Tục ngữ Việt Nam^[4] nói rằng:

Nhà trò giữ nhịp. [Làm như nhà trò giữ nhịp.] (Nhà trò: còn gọi Ả đào, người phụ nữ làm nghề xướng ca trong xã hội cũ; Nhịp: nhịp phách, nhạc cụ gồm một thanh tre và hai dùi gỗ gõ thành tiếng giòn. Động tác gõ phách thì nhanh và dễ hơn đánh đàn, vì thế mà người nhà trò thường phải ngừng bớt, làm chậm nhịp phách cho khớp với nhịp đàn.

Theo Việt Nam ca trù biên khảo:

Hát ở cửa đền ngày xưa có lệ hát thẻ. Thẻ gọi là Trù làm bằng mảnh tre ghi chữ đánh dấu, dùng đề thưởng ả-đào thay cho tiền mặt. Khi hát quan viên thị lễ chia ngồi hai bên, một bên đánh chiêng và một bên đánh trống. Chỗ nào ả-đào hát hay, bên trống thưởng một tiếng chát, bên chiêng đánh một tiếng chiêng rồi thưởng luôn cho một cái trù. Đến sáng đào kép cứ theo trù thưởng mà tính tiền, ví dụ được 50 trù, mà trị giá mỗi trù ấn định là 2 tiền kẽm, thì làng phải trả cho 10 quan tiền. Vì thế hát ả-đào gọi là Ca-trù nghĩa là hát thẻ.”^[5]

Vậy, ta có thể thấy rằng, Ả đào không chỉ là một danh xưng mang tính nghề nghiệp, chỉ một vị trí đặc biệt trong việc trình diễn nghệ thuật ca trù mà còn hàm chứa nhiều tầng ý nghĩa khác.

Danh xưng Ả đào qua các giai đoạn

Ả đào, còn gọi là Cô đầu hay Đào nương, Ca nương, là thuật ngữ từng được sử dụng tại Trung Quốc, Triều Tiên và Nhật Bản để nói về những nghệ nhân chuyên ca hát, múa, biểu diễn nghệ thuật trong xã hội cổ đại. Ở Trung Quốc, các triều đại quân chủ đã lập ra một cơ quan chuyên trách gọi là Nhạc phủ để quản lý việc tế lễ, đồng thời tuyển chọn và đào tạo nhạc công, ca công phục vụ triều đình.

Đến thời Hán Vũ Đế, Nhạc phủ được tổ chức một cách quy củ và chặt chẽ, đảm nhiệm việc chuẩn bị âm nhạc cho những nghi lễ trọng đại của quốc gia như tế trời đất, tổ tiên và các thần linh. Trong bối cảnh ấy, ca hát không chỉ giới hạn trong phạm vi nghi lễ mà còn hiện diện rộng rãi trong đời sống cung đình và sinh hoạt xã hội, như các buổi ca múa biểu diễn tại đền đài, phủ điện.

Sang các triều Nhà Tấn và Nhà Đường, hoạt động ca hát càng phát triển mạnh trong các đô thị lớn. Nhiều khu phố chuyên dành cho giới ca nữ hình thành, tiêu biểu là Bình Khang phường tại kinh đô Trường An. Không chỉ là nơi biểu diễn ca hát, Bình Khang còn là không gian giao lưu văn hóa giữa các ca nữ và tầng lớp trí thức, đặc biệt là các tiến sĩ, nho sĩ. Từ những cuộc gặp gỡ ấy đã nảy sinh nhiều giai thoại văn học và câu chuyện văn hóa, được lưu truyền rộng rãi trong sử sách và văn chương. Sách Việt Nam ca trù biên khảo viết rằng:

Sách Khai-thiên di-sự: Đời nhà Đường (618-906) kinh đô Trường An có xóm Bình khang là chỗ con hát ở, những kẻ thiếu niên chốn kinh đô thường ra chơi đó, muốn vào nghe hát thì dưa danh thiếp đỏ ghi tên họ mình, rồi có người ra mời vào. Mỗi khoa thi nghe xướng danh xong, các ông Tiến sĩ tân khoa đến xóm Bình Khang làm lễ Thích cát, cởi áo vải học trò ra để mặc áo lam vào. Vì thế người ta gọi xóm Bình Khang là phong lưu lầu trạch. Thời ý các ông Tiến sĩ rất được trọng vọng nên những giai thoại về các ông và con hát còn truyền lại nhiều không kể xiết.”^[6]

Do vị trí địa lý gần kề và lịch sử giao thiệp lâu đời với dân tộc Hán, nước ta từ rất sớm đã chịu ảnh hưởng sâu sắc từ nền văn hóa Trung Quốc, đặc biệt là trong lĩnh vực âm nhạc cung đình và nghi lễ. Các triều đại phong kiến Việt Nam đã tiếp nhận và vận dụng mô hình quản lý cung đình từ vua chúa Trung Quốc, tổ chức thành lập các ban Nhã nhạc để phục vụ các nghi lễ tế tự tại Giao Miếu, cũng như ban Nữ nhạc chuyên biểu diễn trong những dịp khánh tiết, tiếp đãi sứ thần ngoại quốc hay yến tiệc trong cung đình. Sự kết nối mật thiết giữa âm nhạc cung đình, nghi lễ và giới ca công – ca nữ đã trở thành nền tảng vững chắc, tạo nên ảnh hưởng sâu rộng đến sự phát triển của các loại hình nghệ thuật truyền thống, trong đó có cả Việt Nam và các nước láng giềng trong khu vực.

Việt Nam ca trù biên khảo chép:

Ca-trù bắt nguồn từ những lối ca-vũ trong cung vua chúa thời xưa. Ca-vũ của ta một phần chịu ảnh hưởng của ca-vũ Trung Quốc, một phần chịu ảnh hưởng các điệu múa hát của Chiêm Thành và của các rợ do những cuộc chinh phục đời Lý, đời Trần du nhập vào”^[7].

Những yếu tố này được du nhập vào nước ta qua các cuộc giao lưu và chinh phục diễn ra dưới các triều Lý và Trần, từ đó dần hòa trộn và phát triển thành loại hình ca trù mang bản sắc riêng của người Việt.

Căn cứ vào các tư liệu, sách vở còn lại đã thấy ghi chép tương đối sớm về các hình thức ca hát và biểu diễn nghệ thuật vào thời Lý. Đại Việt sử ký toàn thư chép:

Mùa thu, tháng 8 (1026) định binh làm giáp, mỗi giáp 15 người, dùng một người quản giáp. Lại định các cấp bậc quản giáp (khi ấy có con hát là Đào thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người thời bấy giờ hâm mộ tiếng hát của Đào thị, phàm các con hát đều gọi là Đào nương)”.^[8]

Cuốn Việt sử tiêu án cũng chép về sự kiện trên rằng:

Bấy giờ có con hát là Đào Thị, có tiếng tốt và giỏi tài nghệ, từng được Vua thưởng; người ta mộ danh tiếng thị ấy, phàm con hát đều gọi là Đào nương, bắt đầu từ đây.”^[9]

Trong sách Khâm định Việt sử Thông giám Cương mục, quyển II, có ghi lại sự kiện vào thời nhà Lý năm Thiên Thành thứ 2 (1029) đời vua Lý Thái Tông:

Ất Sửu, năm thứ 16 (1025). (Tống, năm Thiên Thánh thứ 3). Tháng 8, mùa thu. Định danh hiệu binh làm giáp, đổi chức hỏa đầu làm chánh thủ. Mỗi giáp 15 người, dùng một người làm quản giáp. Lại đặt các sắc mục quản giáp. Con hát cũng gọi là quản giáp.”^[10] Hay “Giáp Thân, năm Thiên Cảm Thánh Vũ thứ 1 (1044). (Tống, năm Khánh Lịch thứ 4). Tháng giêng, mùa xuân. Nhà vua tự làm tướng đi đánh và thắng được nước Chiêm Thành, chém chúa Chiêm là Sạ Đẩu. Vợ chúa Chiêm là Mị Ê gieo mình xuống sông tự tử…. Đoạn, kéo quân vào thành Phật Thệ, bắt được vợ cả, vợ lẽ của chúa Chiêm và những cung nữ giỏi ca múa khúc điệu Tây Thiên. Nhà vua sai sứ đi khắc các làng xóm, phủ dụ nhân dân.”^[11]

Thời nhà Lý, những người đi hát gọi là con hát, chữ Hán là xướng nhi, hoặc ca nữ, đây không chỉ là hình thức giải trí mà còn gắn liền với sinh hoạt cung đình, lễ nghi và tổ chức quân sự. Các sử liệu ghi nhận, trong các dịp lễ lớn như Thiên Thành, ngày sinh nhật vua, triều đình thường tổ chức yến tiệc, dựng núi giả Vạn Thọ Nam Sơn, trang trí các hình chim, thú để thưởng thức ca múa, vừa mang tính nghệ thuật, vừa tạo không khí vui vẻ cho quan lại. Các xưởng hát và đoàn ca múa được tổ chức bài bản, theo từng giáp, mỗi giáp có 15 người, cử một người làm quản giáp, chịu trách nhiệm quản lý và điều phối hoạt động. Đặc biệt, con hát (Ả đào) cũng tham gia theo mô hình này, vừa biểu diễn vừa đảm nhận vai trò quản lý, cho thấy nghệ thuật biểu diễn thời Lý đã được chuyên nghiệp hóa, tổ chức hóa. Những ghi chép này phản ánh mối quan hệ mật thiết giữa âm nhạc – ca múa, đồng thời đặt nền móng cho sự hình thành các loại hình nghệ thuật truyền thống Việt Nam, trong đó có ca trù và hình tượng Ả đào.

Đến thời nhà Trần, Tân Hợi, năm Nguyên Phong thứ 1 (1251) (Tống, năm Thuần Hựu thứ 11):

Ban yến cho bầy tôi ở trong nội điện. Bầy tôi vào hầu vua ăn yến, khi uống rượu say rồi, đều đứng dậy dắt tay nhau mà hát, Ngự sử trung tướng là Trần Chu Phổ cũng theo người ta dắt tay để hát, nhưng chỉ nói câu “sử quán hát” thế thôi. Về việc yến tiệc, sau lại bày trò có người đội mo nang, cầm dùi đục, đứng chỉ huy hiệu lệnh uống rượu nữa.”^[12]

Theo cuốn Tầm nguyên từ điển có viết:

Đời vua Trần-nhân-Tôn (1279-1293) quân ta đánh phá giặc Nguyên (Mông-Cổ) có bắt được một người bát bộ tên là Lý-nguyên-Cát, Lý nguyên-Cát ở lại nước ta, lấy các tích cổ đặt thành vở tuồng, dạy người Nam học hát. Thời bấy giờ những con hầu trẻ tuổi ở các nhà quyền-quý, hào-thế đua nhau học hát điệu Bắc. Trong các vở tuồng của Lý-nguyên-Cát có vở « Vương-Mẫu Bàn-đào » được các bực vương công đại thần hoan-nghênh nhất. (Vợ Dương-Khuông có sắc đẹp đóng vai Tây-vương-Mẫu; Cung-túc-vương Nguyên-Dục là con cả vua Minh-Tôn, anh ruột vua Trần-dụ-Tôn xem tuồng thấy đẹp, say mê bèn chiếm làm vợ. Vợ Dương-Khuông có chửa đã 3 tháng sau sinh ra Nhật-Lễ).

Tích này dùng hai mươi người con gái đẹp ra trò, mặc toàn gấm vóc theo kiều tiên, đánh trống, thổi sáo, dâng đào, hát nhiều điệu khúc đủ giọng bi-hoan.Cách tiêu-khiển này được nhà Vua chú ý lắm, đến nỗi sau vua Trần-dụ-Tôn (1341-1369) bắt các vương hầu công chúa đặt truyện hát tuồng dâng lên vua chấm. Hay thì được thưởng. Nước ta khởi có hát bộ từ đó. Con gái ra đóng trò Bàn-Đào, người ta gọi là « nhà-trò » nghĩa là con hát làm trò hoặc « Ả-Đào » nghĩa là cô ả dâng đào.

Vậy « ả-đào » nguyên nghĩa là con gái hát tuồng Bàn-Đào, sau biến nghĩa thành tiếng chỉ con hát, và lâu dần biến thành tiếng chỉ riêng bọn con gái gõ nhịp phách hát các bài ca trù, như ngày nay.”^[13]

Trong Công dư tiệp ký, tác giả Vũ Phương Đề có chép một giai thoại vào cuối thời Nhà Hồ kể về một người con hát họ Đào hành nghề ca xướng, nội dung câu chuyện như sau:

Huyện Tiên Lữ (仙侶), xã Đào Đặng (陶鄧), có người con gái nhan sắc mỹ miều, sinh nhai về nghề ca xướng, vào lúc cuối đời nhà Hồ, quân Minh sang chiếm nước ta, chỗ nào chúng cũng thiết lập đồn ải, ngay ở thôn nàng cũng có một đồn, vì chúng sợ muỗi cho nên mỗi một người lính phải may một cái túi to, tối đến thì chúng chui vào rồi lần lượt nhau thắt miệng túi lại, chỉ để một người ở ngoài, đợi khi thức dậy thì mở miệng túi cho đồng đội ra.

Một hôm chúng kéo đến thận Đào-Đặng, nghe nói trong thôn có một ả-đào nổi tiếng đẹp mà lại hát hay, chúng thường gọi vào trong đồn ca xướng cho vui, nàng lại khéo biết chiều chuộng khiến cho bọn chúng đều lầm tưởng rằng người đẹp chỉ yêu riêng có mỗi một mình ta. Rồi chúng không hề nghi ngại, tối đến giao cả việc thắt miệng túi cho nàng, trải một thời gian không xảy việc gì đáng tiếc, nên chúng cũng lấy làm thường….. Về sau người ta nhớ đến còng đức của nàng, cùng nhau dựng miếu để thờ, và đặt tên cho thôn đó là thôn Ả-Đào để làm kỷ niệm, hiện nay cũng còn 1 gian cổ miếu ở ngay trước chợ trong thôn, ai đến cầu khấn việc gì cũng thấy linh ứng”.

Theo quan niệm của Vũ Phương Đề, từ truyền tích này, danh xưng Ả đào dần trở thành cách gọi chung dành cho những phụ nữ hành nghề ca hát, nhằm lưu nhớ đến công tích của nàng.

Thân phận Ả đào trong xã hội phong kiến

Trong xã hội phong kiến Việt Nam, Ả đào giữ một vị trí đặc biệt, vừa được trân trọng về mặt nghệ thuật, vừa chịu nhiều ràng buộc và định kiến về mặt xã hội. Là những nữ nghệ nhân ca trù, Ả đào không chỉ đảm nhiệm vai trò ca hát mà còn là chủ thể truyền tải tinh hoa của âm nhạc, thi ca và lễ nghi truyền thống.

Về phương diện nghệ thuật, Ả đào phải trải qua quá trình học tập nghiêm ngặt, nắm vững kỹ thuật thanh nhạc, nhịp phách, làn điệu, đồng thời hiểu biết thơ phú chữ Hán, chữ Nôm để có thể giao lưu, ứng đối với giới nho sĩ. Trong các môi trường như đình làng, phủ đệ, cung đình hay ca quán, Ả đào thường được giới trí thức và quan lại đánh giá cao về tài năng, xem như biểu tượng của sự thanh nhã và tao nhã trong sinh hoạt văn hóa bác học.

Tuy nhiên, trong kết cấu xã hội phong kiến chịu ảnh hưởng nặng nề của tư tưởng Nho giáo, thân phận người phụ nữ nói chung vốn đã bị giới hạn, thì Ả đào những người hành nghề biểu diễn nơi công cộng, lại càng dễ bị nhìn nhận bằng ánh mắt dè dặt. Sự xuất hiện của Ả đào trong các ca quán, đặc biệt từ thời Nguyễn trở đi, càng khiến hình ảnh của họ dễ bị hiểu lệch, làm mờ đi bản chất nghệ thuật vốn có.

Theo Khâm định Việt sử Thông giám Cương Mục, dưới triều vua Lê Hiển Tông, triều đình đã ban hành lại các quy định (sắc lệnh) liên quan đến thân phận của con hát và con cháu của họ:

Định rõ lại lệnh nộp thóc sẽ trao cho quan chức. Theo chế độ cũ, các sắc quân và dân, ai tình nguyện nộp thóc đều tùy theo số thóc nộp nhiều hay ít mà trao cho quan tước, không phân biệt gì người hay, kẻ dở. Đến nay, nhà vua hạ sắc lệnh: phàm ai là người lương thiện, mới chuẩn y cho nộp thóc và trao cho quan tước; nếu ai là những kẻ ác nghịch, trộm cướp, xui nguyên giục bị, hào cường ngỗ ngược và phường chèo con hát, thì bản thân họ và con cháu họ đều không được dự.”^[14]

Qua đó, ta thấy, con hát vào cùng nhóm với các đối tượng bị xã hội lên án như ác nghịch, trộm cướp,… gây ra nhiều rào cản về danh dự, quyền lợi của mỗi cá nhân. Trong khi triều đình coi trọng lễ nghi và tài năng nghệ thuật trong không gian cung đình, thì ở bình diện xã hội, giới ca hát lại bị đặt ngoài khuôn khổ chính thống, không được thừa nhận như một tầng lớp có địa vị.

Trong Phong tục Việt Nam viết:

Còn về phần Ả đào là bọn đem thanh sắc mà bán cuộc vui cười cho người, cái thói đưa đà, cái giọng ỏn ẻn, cái tình khi mặn khi nhạt, chẳng qua đều vì đồng tiền, đó là một cái lối riêng của nhà nghề, chẳng nên trách làm chi bọn ấy”^[15]. Theo đó, trong xã hội xưa, Ả đào được xem là những người dùng tài sắc, lời ca tiếng hát và cách ứng xử khéo léo để mua vui cho khách. Những biểu hiện như giọng nói ỏn ẻn, thái độ khi thân mật khi hờ hững hay cách đưa đà trong giao tiếp đều được xem là đặc trưng của nghề nghiệp, nhằm chiều lòng người thưởng thức. Tuy nhiên, tác giả cho rằng những hành vi ấy chủ yếu xuất phát từ nhu cầu mưu sinh, gắn với đặc thù của nghề ca hát mua vui, vì vậy không nên quá khắt khe hay trách móc họ, bởi đó chỉ là “lối riêng của nhà nghề.

Thân phận Ả đào trong văn học

Thân phận của ca nữ từ lâu đã trở thành một mạch cảm hứng trong văn học trung đại, khơi gợi nhiều suy tư và xúc cảm cho các tác giả khi đối diện với những biến thiên của lịch sử. Trong dòng cảm hứng ấy, Phạm Đình Hổ là một tác giả tiêu biểu, khi ông dành sự quan tâm sâu sắc cho các Ả đào xưa, qua bài thơ Cựu ca cơ, ông xem họ như những nhân chứng sống động của một thời vàng son đã lùi vào quá khứ.

Nguyên văn chữ Hán

織錦坊頭是妾家，

此生起料誤簪釵。

捧裝舊例宣妃院，

按拍新傳吏部歌。

桑海幾回驚入夢，

裙釵無計漫隨波。

不知蓮瑞宮前月，

年去年來號若何。

Phiên âm

Chức Cẩm phường đầu thị thiếp gia,
Thử sinh khởi liệu ngộ trâm thoa.
Phủng trang cựu lệ Tuyên phi viện,
Án phách tân truyền Lại bộ ca.
Tang hải kỷ hồi kinh nhập mộng,
Quần thoa vô kế mạn tuỳ ba.
Bất tri Liên Thuỵ cung tiền nguyệt,
Niên khứ niên lai hiệu nhược hà.^[16]

Bài thơ là lời tự sự đầy cảm khái của một ca nữ về thân phận người phụ nữ trong nghề ca hát, đồng thời bộc lộ nỗi buồn trước sự đổi thay của thời thế và sự mong manh của danh phận.

Còn trong bài thơ Bóng đè cô đầu, của Nguyễn Khuyến, tác giả không chỉ giễu cợt giấc mộng hoang đường của cô đào Sen mà còn nhân đó phê phán lối ứng xử bị cho là lả lơi, “õng ẹo” của các Ả đào trước giới văn nhân. Qua giọng điệu châm biếm và những hình ảnh mang tính hạ thấp, nhân vật ca nữ hiện lên như đối tượng bị đưa ra để cười cợt, hơn là một cá nhân đáng được cảm thông.

Cô đào Sen là người Thi Liệu,
Cớ làm sao õng ẹo với làng nho?
Bóng đâu mà bóng đè cô?
Bỗng thấy sự nhỏ to thêm thắc mắc.
Cố hữu diệc vi thân ngoại vật,
Toán lai đô thị mộng trung nhân.
Sực tỉnh ra nào biết chuyện xa gần,
Còn văng vẳng tiếng đàn lần tiếng trống.
Quân bất kiến: Thiên Thai động khẩu cần tương tống,
Dẫu bóng ta, ta bóng có làm sao.
Thực người hay giấc chiêm bao?^[17]

Bài thơ “Hát cô-đầu” của Trần Tế Xương là một tác phẩm tiêu biểu phản ánh sinh hoạt văn hóa đương thời, đồng thời khắc họa về Ả đào trong xã hội cũ. Qua giọng điệu vừa ngông nghênh, vừa chua chát, nhà thơ khắc họa thú vui nghe hát cô đầu như một cách con người tìm đến sự thỏa chí và giải tỏa những bế tắc trước thực tại xã hội nhiều biến động. Không chỉ dừng lại ở việc miêu tả cảnh vui chơi, bài thơ còn gửi gắm quan niệm sống, thái độ trước công danh, danh lợi và kiếp nhân sinh, qua đó làm nổi bật vị trí của cô đầu và không gian ca trù trong đời sống văn hóa đương thời.

Nhân sinh quý thích chí,
Chẳng gì hơn hú hí với cô đầu.
Khi vui chơi năm ba ả ngồi hầu,
Chén rượu cúc đánh chầu đôi ba tiếng.
Tửu hậu khán hoa nhàn bất yếm,
Hoa tiền chước tửu hứng vô nhai.
Hỡi ai ơi chơi lấy kẻo hoài,
Chơi cũng thế mà không chơi cũng thế.
Của trời đất xiết chi mà kể,
Nợ công danh thôi thế là xong.
Chơi cho thủng trống tầm bông.^[18]

Kết luận

Trong thực tiễn xã hội phong kiến, các Ả đào thực thụ chủ yếu tồn tại nhờ nghệ thuật ca hát và biểu diễn đàn nhạc, lấy tài năng và sự say mê nghệ thuật làm phương tiện mua vui cho thính giả. Tuy nhiên, bên cạnh những nghệ nhân chân chính, cũng tồn tại những cá nhân chỉ mượn hình thức ca hát như một vỏ bọc. Sự phân biệt này cho thấy rằng trong môi trường ca trù, khả năng nghệ thuật và thân phận xã hội không phải lúc nào cũng trùng khớp, khiến hình ảnh Ả đào bị hiểu lầm, đánh đồng với tệ nạn xã hội, đồng thời phản ánh những tầng lớp khác nhau trong giới ca hát.
Dẫu vậy, Ả đào không chỉ là những nữ nghệ nhân hát ca trù tài năng, mà còn là biểu tượng của văn hóa và nghệ thuật truyền thống Việt Nam. Dù thân phận trong xã hội xưa có nhiều hạn chế và định kiến, các Ả đào vẫn góp phần làm phong phú đời sống tinh thần, lưu giữ những giá trị nghệ thuật đặc sắc qua nhiều thế kỷ. Hiểu và trân trọng vai trò của Ả đào giúp chúng ta nhìn nhận đúng mực về giá trị văn hóa dân tộc, đồng thời ý thức hơn về việc bảo tồn và phát huy di sản ca trù cho các thế hệ mai sau.

Chú thích

[1] Nguyễn Hy Vọng, Từ điển nguồn gốc tiếng Việt, ebook, tr. 3.

[2] Nguyễn Hy Vọng, Từ điển nguồn gốc tiếng Việt, Tldd,  tr. 337.

[3] Hoàng Phê (chủ biên), Từ điển tiếng việt, Nxb Đà Nẵng, 2003, tr. 16.

[4] Vũ Dung (chủ biên), Thành ngữ và Tục ngữ Việt Nam, Nxb Văn hóa thông tin,  tr. 464.

[5]  Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, tác giả xuất bản, 1962,  tr. 45.

[6] Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Sđd, tr. 23 – 24.

[7] Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Sđd, tr. 23.

[8] Đại việt sử ký toàn thư, quyển II, Nội các quan bản, Nxb Khoa Học Xã Hội, 1993, tr. 86.

[9] Ngô Thời sỹ, Việt sử tiêu án, Nxb Văn sử, 1991, tr. 44.

[10] Quốc sử quán triều Nguyễn, Khâm Định Việt Sử Thông Giám Cương Mục, quyển II, Nxb Giáo dục Hà Nội, tr. 113.

[11] Khâm định Việt sử Thông giám Cương mục, quyển III, tr. 127.

[12] Khâm định Việt sử Thông giám Cương mục, quyển VI, tr. 206.

[13] Vũ Phương Đề, Công dư tiệp ký, quyển II, Nxb Bộ Quốc gia giáo dục, 1962, tr. 28.

[14] Khâm định Việt sử Thông giám Cương mục, Chính Biên – Quyển XXIV, tr. 577.

[15] Phan Kế Bính, Phong tục Việt Nam, Nxb Văn học, 2005, tr. 327.

[16] Phạm Đình Hổ, Cựu Ca cơ, Thi viện.net

[17] Nguyễn Khuyến, Bóng đè cô Đầu, Thi viện.net

[18] Trần Tế Xương, Hát cô Đầu, Thi viện.net

Tài liệu tham khảo

1. Đào Duy Anh (2000), Từ điển truyện Kiều, Nxb Văn hóa thông tin
2. Phan Kế Bính (2005), Việt Nam phong tục, Nxb Văn học.
3. Vũ Dung (chủ biên), 2000, Thành ngữ và tục ngữ Việt Nam, Nxb Văn hóa thông tin.
4. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề (1962), Việt Nam ca trù biên khảo, Tác giả xuất bản.
5. Đại Việt sử ký toàn thư, tập II, Nội các quan bản, Nxb Khoa học xã hội, 1993.
6. Vũ Phương Đề (1962), Công dư tiệp kí, quyển II, Nxb Bộ Quốc gia giáo dục.
7. Lê Văn Hòe (1942), Tầm nguyên từ điển, Nxb Quốc học – Thư xã.
8. Hội văn học nghệ thuật Thanh Hóa, Văn hóa dân gian Thanh Hóa, Nxb Thanh Hóa (2014).
9. Hoàng Phê (chủ biên), 2003, Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng.
10. “Quan họ và ca trù – Hai di sản văn hóa nhân loại”, Tạp chí Sông Hương – Số 252 (tháng 2).
11. Quốc sử quán triều Nguyễn (1998), Khâm định Việt sử Thông giám Cương mục, Nxb Giáo dục – Hà Nội.
12. Ngô Thời Sỹ (1991), Việt sử tiêu án, Nxb Văn Sử.
13. “Ta phải nên cải cách âm nhạc thế nào”, Nam Phong tạp chí, năm thứ 18-số 194.
14. Hoàng Thị Ngọc Thanh, “Người ả đào qua các tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX (Kỳ 2)”, Tạp chí văn hóa nghệ thuật, ngày 13/05/2012.
15. Nguyễn Hy Vọng, Từ điển nguồn gốc tiếng việt, ebook.
16. “Ả đào Việt Nam và Geisha Nhật Bản”, Lưu trữ ngày 30 tháng 6 năm 2015 tại Wayback Machine”, Nguyễn Hoàng Anh Tuấn, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 331, tháng 1-2012.